Thư pháp (Calligraphy) là nghệ thuật viết chữ đẹp của người Trung Quốc với các công cụ gọi là “văn phòng tứ bảo” (bút, nghiên, giấy, mực). Thư pháp không chỉ là nghệ thuật, mà còn là một “đạo sống” (Thư pháp giả, Đạo giả). Cổ nhân cũng từng nói: “Học tập Thư pháp khả dĩ tu thân, dưỡng tính, đào dã tâm tình”. Nhận thấy chữ Hán có những nét khá độc đáo, cho nên có người muốn dùng trong hội họa. Đó là thư pháp.
Người đầu tiên đưa ra sử dụng là Vương Hy Chi (321 – 379) đã định nghĩa như sau:
“Mỗi nét ngang là một đám mây trong một thế trận, mỗi nét móc là một cây cung giương lên, có sức mạnh khác thường, mỗi nét chấm là một tảng đá rơi xuống từ đỉnh núi cao, mỗi nét phẩy là một cái móc bằng đồng, mỗi nét sổ dài là một thân cây cổ kính, mỗi nét phóng khoáng mãnh mai là một lực sĩ chạy thì ở tư thế sẵn sàng lao lên phía trước“.
Thư pháp chỉ là cách vẽ. Chỉ khi nào đạt được tư tưởng Thiền trong thư pháp thì mới phả vào đó một tinh thần, gọi là “thư pháp Thiền”; tâm không ổn định, thì không có thư pháp hay được. Người Nhật Bản từ thuở tiếp xúc với văn hoá Trung Quốc, đã nhận ra giá trị ưu việt của bộ môn nghệ thuật kỳ diệu này, đã không gọi tên là “thư pháp”, mà gọi nó là “thư đạo” (Shodo). Không những thế, nó là một môn học hẳn hoi, với đầy đủ cơ sở lý luận, từ đời nhà Hán đã từng gọi là “thư học”.
Các đại gia thư pháp trước khi thành danh đã luyện tập viết mấy chục năm trời ròng rã. Danh từ “lâm trì” là thuật ngữ ám chỉ sự khổ luyện này, được kể ra vô số câu chuyện ẩn dụ về tính kiên trì hiếm có này.
Sài Ung đời nhà Hán để lại một thiên lý luận về môn thư pháp, có tên là “bút pháp”. Vỹ Đản đời Tấn đã ra công sưu tầm được tài liệu quý giá này, xem là trân bảo. Khi đó Chung Diêu cầu mãi mà không được, cho nên uất ức phát bệnh trầm trọng, đến nỗi Ngụy Thái Tổ phải ban cho ngũ linh đan mới cứu khỏi được. Khi Vỹ Đản qua đời, Chung Diêu âm mưu lén quật mồ lên, đánh cắp thiên “bút pháp” và ngày đêm không rời, khổ luyện rất công phu, thậm chí khi nằm trên giường cũng lấy tay viết lên chăn gối.
Trương Chi đời nhà Hán mỗi lần tập viết xong thì đem rửa bút ở ao, lâu ngày nước đen như mực (lâm trì học thư, trì thủy tận mạc).
Từ đó mới có thuật ngữ “lâm trì”, có nghĩa là khổ luyện cách viết chữ. Đời Tấn, Vương Hy Chi phải trải qua 15 năm chuyên tâm rèn luyện thư pháp, bắt đầu một chữ “vĩnh” (dũng tâm thập ngũ niên, thỉ công nhất “vĩnh” tự).
Đời Tùy, nhà sư Thích Trí Vĩnh (tục gọi là Vĩnh Thiền Sư) cháu 7 đời của Vương Hy Chi, trụ trì ở chùa Vĩnh Hân, ở huyện Ngô Hân; ông lên lầu chùa rồi không xuống, ở đó suốt 40 năm để luyện thư pháp (đăng lâu bất hạ tú thập niên). Ông dùng bút cùn (thoái bút) chất cao thành một gò, gọi là “thoái bút trủng” (trủng là gò mả).
Khi thành danh, người người đến xin chữ, khiến cho ngạch cửa nhà ông bị dẫm hư, đến nỗi phải lấy sắt lá bao lại, gọi là “thiết môn hạn“. Vua Đường Thái Tông (Lý Thế Dân) lúc rỗi, tay không viết chữ trong không khí (Trừu không luyện tự). Nửa đêm tốc dậy, đốt đuốc luyện Lan Ðình ký, tức là mặc tích của Vương Hy Chi (dạ bán khởi bá chúc học Lan đình ký).
Nhà sư Thích Hoài Tố đời Đường, thuở nhỏ nhà nghèo không tiền mua giấy, chỉ còn biết khổ luyện trên những tàu lá chuối mà thành công, được người đời ca tụng là bậc “thảo thánh” (bậc Thánh về lối chữ thảo), mực đầm lâm ly, bút pháp tiêu sái, dường như cuồng phong, nhưng lại không hề rối loạn.
Nổi tiếng về lối chương thảo thì có “Thảo thành nhị vương” tức là hai cha con Vương Hy Chi và Vương Hiến Chi. Nổi tiếng về Cuồng thảo phải kể Trương Húc và Hoài Tố, mà thế nhân thường gọi là “điên Trương, túy Tố” (Trương Húc điên, Hoài Tố say”…
Thư pháp Thiền ở Nhật có kể giai thoại như sau: Khi một người bước chân lên đền Obaku ở Tokyo, sẽ nhìn thấy trên cổng đền bằng gỗ chạm mấy chữ “Đệ nhất đế”. Chữ chạm to lớn khác thường và những ai thích chữ đẹp đều luôn luôn chiêm ngưỡng như là một kiệt tác.
Những chữ này do thiền sư Kosen vẽ lên 200 năm về trước. Kosen vẽ trên giấy và người thợ chạm theo đó mà chạm lớn vào gỗ. Trong lúc Kosen phác họa trên giấy, chú đệ tử nhỏ can đảm của Kosen đã mài mực cho Kosen đến mấy lần để “viết cho đẹp mới thôi”.
Chú nói với Kosen như thế. Kosen viết lần thứ hai và quay lại hỏi đệ tử. Cậu bé lắc đầu: “Bức nầy lại còn tệ hơn bức trước kia nữa!” Kosen vẫn kiên nhẫn viết lần này qua lần khác lên đến 41 tấm và lần nào hỏi ý kiến cho đệ tử mình, thì cậu ta vẫn chê chỗ này, chê chỗ kia.
Sau đó chú đệ tử bước ra ngoài. Khi đó Kosen thầm nghĩ: “Bây giờ là lúc ta tránh được con mắt sắc bén của cậu bé”. Kosen viết nhanh, với cái tâm không lo lắng “Đệ nhất đế”. Chú bé bước vào, reo to lên “một kiệt tác”.
Những câu chuyện về thư pháp như đã kể trên đây thì nhiều vô số. Điều này cho thấy những công trình “trị thư” của người xưa chuyên cần, trì chí đến mức độ nào!
Người Trung Hoa viết theo những thể dáng và bố cục khác nhau: chân thư, hành thư, thảo thư, triện thủ (đại triện và tiểu triện), Họa thư. Cũng có thể dưạ theo kiểu viết của từng tác giả nổi tiếng và có ảnh hưởng lớn, được gọi là các “thế” như Nhan thế (thế chữ của Nhan Chân Khanh), Liễu thế (thế chữ của Liễu Công Quyền), Âu thế (thế chữ của Âu Dương Tuần)…
Trong cách viết thư pháp, tùy theo bút lực, tâm lực, trí lực, cũng như về nguồn cảm hứng thể hiện trong từng thời điểm khác nhau, người viết có thể dùng những động tác khác nhau: ức (nhấn xuống), dương (nâng cao lên), tốn (dè dặt, thận trọng trong từng đường nét), Tỏa (ha dần xuống), trì (khoan thai, chậm rãi), tốc (viết nhanh, thanh thoát), hoàn (vuốt lại), khẩn (viết gấp tùy hứng), khinh (nhẹ nhàng), trọng (nặng tay, nét đậm).
Chính vì do nhiều nét tổ hợp thành, trong một chữ thường nhiều những nét tương đồng, ví dụ chữ 書 có 8 nét ngang, khi các nét này sắp xếp cùng nhau, để tránh sự trùng lặp, không thể không có sự biến hóa khi tạo hình, cơ sở cho sự biến hóa này là hình dạng, to nhỏ, phương hướng và vị trí của đường nét, những điều đó thuộc phạm trù thể thế. Vì vậy, chúng ta gọi nó là biến hình thể thế. Tôn Quá Đình trong Thư Phổ nói: “至如數畫並施，其形各異，眾點齊列，為態互乖… 違而不犯，和而不同 Chí như sổ họa tịnh thi, kỳ hình các dị, chúng điểm tề liệt, vi thái tương quai… vi nhi bất phạm, hòa nhi bất đồng” (Hay như khi cùng viết nhiều nét, hình của chúng khác nhau, các nét điểm xếp gần nhau, cần tạo hình thái trái ngược… trái ngược nhưng không phạm nhau, hòa hợp nhưng không giống nhau). Cổ nhân xem trọng sự biến hình của thể thế, các tác phẩm viết về chủ đề này tương đối nhiều, sau đây lấy “bút pháp quyết” của Lý Thế Dân làm ví dụ.
Bút pháp quyết nói: “Phàm hoành họa tịnh ngưỡng thượng phúc thu, ‘thổ’ tự thị dã 凡橫畫仰上覆收，土字是也”. Trong chữ 土, nét hoành thứ nhất ngửa lên trên thì nét thứ hai úp xuống dưới.
Bút pháp quyết nói: “三須解磔，上平、中仰、下覆，‘春’、‘主’ 是也 Tam tu giải trách, thượng bình, trung ngưỡng, hạ phục, ‘xuân’ ‘chủ’ thị dã”. Trong 2 chữ xuân 春, chủ 主 đều có 3 nét hoành, nét hoành thứ nhất viết bằng, nét hoành thứ hai cần cong lên trên, nét hoành thứ ba cần cong xuống dưới, 3 nét hoành không được viết thành các đường thẳng song song.
Bút pháp quyết nói: “彡乃 ‘形’，‘影’字右邊，不可一向為之，須背下撇之 Sam nãi ‘hình’ ‘ảnh’ tự hữu biên, bất khả nhất hướng vi chi, tu bối hạ phiết chi”. Sam 彡 (quán ngư thế) là phần bên phải của chữ hình 形 và ảnh 影, viết 3 nét phẩy này không được viết giống nhau, nét phẩy phía dưới phải khởi bút bắt đầu từ lưng của nét phẩy phía trên, tức là vị trí khởi bút không được đều chằn chặn, cần có sự biến hóa đan xen.
Bút pháp quyết nói: “爻須上磔衄鋒，下磔放出，不可雙出 Hào tu thượng trách nục phong, hạ trách phóng xuất, bất khả song xuất”. Nội dung đoạn này giống với nguyên tắc “nhạn bất song phi” (chim nhạn không bay song song) trong phân thư, hào 爻 có 2 nét mác, để tránh sự giống nhau, nét mác ở bên trên thu và thay đổi hình dạng thành trường điểm, hay gọi là phản nại, nét mác phía dưới cần dùng lực án đốn rồi sau đó từ từ xuất phong. Trong 2 nét mác một nét thu phong, một nét xuất phong tạo thành hình thái đối lập.
Bút pháp quyết nói: “多字四撇，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒Đa tự tứ phiết, nhất súc, nhị thiểu súc, tam diệc súc, tứ tu xuất phong”. Trong chữ đa 多 có 3 nét phẩy, nét phẩy thứ nhất súc, thứ hai súc một chút, thứ ba xuất phong. Cái gọi là “súc” chính là phần cuối của đường nét cần có ý hồi thu, thao tác này đối lập với xuất phong. Hơn nữa, giữa 3 nét “súc” thì mức độ hồi thu không giống nhau, cũng cần có sự biến hóa giữa hồi thu triệt để và hồi thu một chút.
Bút pháp quyết chỉ ra đối với các nét tương đồng trong 1 chữ cần căn cứ vào hình dạng to nhỏ và vị trí phương hướng tạo ra các loại biến hóa hình thế. Việc biến hóa này để tạo ra sự thiên biến vạn hóa trong kết thể chữ Hán, sự biến hóa ấy là vô cùng, vô tận, không sao kể xiết. Nghiên cứu “Hàn lâm mật luận nhị thập điều dụng bút pháp” thời Tống lại càng thấy sự tỉ mỉ, liệt kê rất nhiều các điều lệ, tuy nhiên tài liệu trên chỉ mang tính chất liệt kê mà thôi, không đưa ra tổng kết và khái quát, chỉ được xem là lí luận kỹ pháp thông thường. Ngày nay, tôi trên cơ sở lí luận đó, cố gắng làm thêm một bước quy nạp các loại hình tương tự vào một nhóm.
Loại hình thứ nhất là giới hạn biến hình nằm ở bản thân đường nét, biến hình của nét hoành vẫn là nằm trong nét hoành, biến hình của nét thụ vẫn là nằm trong nét thụ, ví dụ như hình minh họa 3-11, lấy chữ tam 三 trong hình A làm ví dụ, nó có mấy cách như sau: Trước tiên cần có sự biến hóa của vị trí, không được để hình dạng là hình bình hành, nét hoành thứ nhất cong xuống dưới, có hình dạng ngửa lên trên, nét hoành thứ hai tương đối thẳng, nét hoành thứ ba cong lên trên, có hình dạng úp xuống. Tiếp theo, phải có biến hóa dài ngắn, không được đều chằn chặn, nét hoành thứ nhất dài 1 chút, nét hoành thứ hai dài vừa, nét hoành thứ ba dài nhất. Thêm nữa là cần có sự biến hóa thô tế, dụng bút không được khinh trọng như nhau, nét hoành thứ nhất thô 1 chút, nét hoành thứ hai tế 1 chút, nét hoành thứ ba là thô nhất. Cuối cùng là cần chú ý khởi bút và thu bút không được nhất loạt như nhau, cần có sự biến hóa khai hợp – thu phóng, nét thứ nhất tàng phong, nét thứ hai lộ phong, nét thứ ba cần đặc biệt cường điệu nghịch nhập hồi phong. Những phương pháp biến hình thể thế này thể hiện rất rõ ràng ở các thư pháp gia. Ví như hình B, Mễ Phất viết chữ 里 có tất cả 5 nét hoành, mỗi nét hoành đều không giống nhau, khởi bút có lộ phong, tàng phong không giống nhau, trong các nét tàng phong có phương bút và viên bút khác nhau, vả lại đoạn giữa hoặc dài hoặc ngắn, hoặc thô hoặc tế, 2 nét ngang cuối 1 nét thì ngẩng lên trên, 1 nét thì cong xuống dưới, biến hóa đa đoan.
Loại thứ hai là sự biến hình vượt ra ngoài phạm vi của các đường nét, nét thụ (sổ) có thể biến thành nét phiết (phẩy), nét nại (mác) có thể biến thành nét điểm, nét điểm có thể biến thành các loại đường nét khác nhau. Ví dụ trong hình minh họa 3-12, hình A do Nhan Chân Khanh viết, trong 3 nét sổ thì nét thụ đầu tiên biến thành nét phẩy, phía dưới nét sổ thứ 3 còn có thêm câu, tạo hình của các nét thụ đều không giống nhau. Hình B do Y Bỉnh Thụ viết, nét đầu tiên của chữ 訖 không viết thành nét điểm, cũng không viết thành nét hoành, mà tạo thành nét 人, vô cùng kỳ quái. Thế nhưng xem xét một cách kỹ càng lại cảm thấy hợp tình hợp lý, không xử lý như vậy không được, nếu viết thành nét hoành thì các nét hoành trong bộ ngôn giống nhau quá nhiều, nếu viết thành thành nét điểm thì lại bị trùng lặp với nét điểm phía trên của phần bên phải. Viết thành hình dạng như hiện tại khiến các bộ phận trong kết thể có tròn và có góc tam giác, cách tạo hình như vậy vô cùng sinh động. Hơn nữa, hình dạng của 人 sắc nhọn, phô lực hướng lên trên, còn có tác dụng bổ sung không gian phía trên cho chữ 石, vì chữ石có hình dạng bẹt nên để lại nhiều không gian dư thừa, nét 人 này trong chữ 訖 vừa hay góp phần bổ khuyết cho không gian đó. Từ đó hoàn thiện kết cấu chương pháp. Loại biến hình này không chỉ vượt qua hình dạng của đường nét đó, mà còn vượt qua hình dạng các các loại đường nét cơ bản (tức không thuộc hệ thống đường nét cơ bản), nó thuộc về sáng tạo đặc biệt.
Sự biến hình thể thế của đường nét có thể tiến hành ở chính trong đường nét đó, có nhiều phương pháp khác nhau như: Có ngắn dài, phương viên, tàng phong lộ phong, trên ngửa dưới úp.v.v.. Nếu như thấy rằng như vậy còn chưa đủ để thể hiện ý đồ sáng tác thì còn có thể vượt qua rào cản những đường nét cơ bản ngang, sổ, phẩy, mác, tức là trên cơ sở đường nét cơ bản sáng tạo phương thức biến hình, thậm chí, thêm một bước nữa là không còn bị ràng buộc bởi đường nét thông thường mà sáng tạo ra dạng đường nét đặt biệt như trong chữ 訖 của Y Bỉnh Thụ. Tóm lại, mục đích của biến hình thể thế không chỉ nằm ở việc tạo hình sinh động thú vị, mà giữa chúng còn cần sự biến hóa hài hòa, bất kỳ loại đường nét nào đều có thể tiến hành cải tạo để đạt được hiệu quả thẩm mỹ tốt hơn.
Cám ơn bạn đã dành thời gian đọc bài viết này.
Hãy email cho tôi khi các bạn có thắc mắc gì trong lĩnh vực này, tôi sẽ trả lời trong vòng 24 giờ, thật đấy!